Home »

Анна Константинова. "ПРЕВРАЩЕНИЕ. ЖЕНСКИЙ ВЗГЛЯД" (о спектакле Яны Туминой "Опасные связи. Postscriptum")

"Опасные связи. PS" в петербургском театре "Комик-Трест"- не скандальная премьера, а спектакль-раритет. Идет он редко, именитыми критиками и престижными премиями практически не замечен, клоунадой интересуются всерьез разве что избранные эстеты, а роман Шодерло де Лакло читали и вовсе немногие (да и зачем, если есть оскароносный фильм с Гленн Клоуз Мишель Пфайффер и Джоном Малковичем?).

Тем не менее, работа Яны Туминой, синтезировавшая клоунаду, театр кукол, хореографию и трюковый реквизит, достойна всяческого любопытства! Кому-то, надеюсь, однажды повезет оказаться в крошечном зале на Васильевском острове...
Этой встречи следовало ожидать. Театральное товарищество «Комик-Трест», тяготеющее «более к клоунаде, чем к трагедии; более к движению, чем к слову; более к импровизации, чем к драматургии» (см. официальный сайт), и режиссер Яна Тумина с ее «инженерно-поэтическим» методом (см. интервью в журнале «Театральный город») не единожды оказывались на параллельных рельсах театрального процесса. И уж если задумываться о том, чей почерк мог оказаться по духу близким для коллектива, осиротевшего после ухода из жизни основателя и художественного руководителя Вадима Фиссона, то фамилия Туминой фигурировала для меня в первой тройке. Встреча случилась и принесла первые плоды.
Спектакль «Опасные связи. Postscriptum» созревал и рождался больше двух лет, за это время творчество режиссера многократно преломляло женские судьбы в зеркалах любви, времени и поэзии. Можно заметить, что мотивы, отголоски и ассонансы взаимообразно проникали из одной постановки этого периода в другую, каждый раз составляя по-новому оригинальный текст. В «Связях» же появилась (не могла не появиться) совершенно особенная интонация, привнесенная жанровой спецификой, свойственной именно «Комик-Тресту» с его отточенной эстетикой театральной клоунады, дающей богатое поле для проявления постановочной фантазии и исполнительского мастерства. Сотрудничество с Яной Туминой (имеющей режиссерский «кукольный» диплом) видится тем более неслучайным, что театр кукол и клоунада в основе своей опираются на трюковую, ироническую природу, а пластическая выразительность служит им поистине «государственным» языком. Столь же неслучайным кажется и выбор материала — ведь один из знаменитых французских романов XVIII века (кстати, появившийся в 1782 году, когда на сцену лондонского «Друри-лейн» уже выходил в своих первых ролях совсем юный будущий основоположник европейской клоунады Джозеф Гримальди) живописует нравы высшего общества не без сатирических красок.
Подчеркнем: острый, мобильный, демократичный «комик-трестовский» жанр существует в «Опасных связях» (что уже не раз бывало) как полноценно театральное зрелище с тщательно выстроенной световой партитурой (у Александра Рязанцева получилось создать иллюзию открытости крошечной сцены в некое беспредельное пространство света) и оригинальным музыкально-шумовым рядом (Дмитрий Максимачёв не только написал стилизованные под барокко фрагменты, но и наполнил пластическое действие множеством точных звуковых рифм). Отсутствие вербальной составляющей в целостном сценическом тексте с лихвой искупают иные выразительные средства.
Итак, «Опасные связи. Postscriptum».

В крошечном зале гаснет свет, и начинают множиться эхом-подзвучкой шепоты и шорохи. Занавес открывает мужчина с прямой спиной и невозмутимым взглядом, одетый в красный камзол с золотым позументом и белые лосины. Сейчас он — слуга просцениума. Вышагивает размеренной, полной достоинства походкой, заводит на полочке у левой кулисы миниатюрную шкатулку-шарманку (мелодию не узнать, но характерный металлический звук заполняет сцену), отдергивает какую-то воображаемую штору, впуская яркий желтоватый луч, шагает ему навстречу… Раздается нежно-лукавое хихиканье, взгляды зрителей переносятся в арьер, где стоявший доселе кринолин (тоже красный, тоже с золотом) вдруг медленно поднимается в воздух — обнаруживая стройные живые ножки без чулок. Осторожными шажками они устремляются за кулисы, унося с собой красно-золотой купол. Размеренные звуки клавесина в дуэте с виолончелью — на сцене снова оказывается мужчина в камзоле, на этот раз ему составляет пару изящная рыжеволосая женщина в легком белом одеянии (длиной до щиколотки, руки обнажены). Пара начинает танец, в котором попеременно ведут оба: то он, в акробатической поддержке, то она — в решительной, почти намеренно неизящной обводке (хореограф спектакля — Татьяна Тарабанова). Скоро жесты мужчины переходят в своеобразные пассы, он как будто гипнотизирует женщину, и она, словно уже готовая убежать, замирает с протянутыми вверх-наискосок руками. Он в мгновенно преображается: как из воздуха достает и надевает «мефистофельский» реквизит (бархатная красная шапочка и такая же «козлиная» бородка на резинке), по-бальному благородные движения сменяются хищно-звериными (скрюченные пальцы, «паучья» походка). Бесстрастно оглядев неподвижную партнершу и повторив на миг ее позу, мужчина скрывается за кулисы — а женщина, оказавшись в одиночестве, «оживает», растерянно озирается и, обнаружив отсутствие поддержки, мешком валится на пол. Скрежещущий звук металлической струны. Затемнение.


Таковы первые пять-шесть минут спектакля. В программке можно прочесть преамбулу: маркиза де Мертей, дожив до глубокой старости, предается воспоминаниям и понимает, что любила лишь виконта де Вальмона, чью гибель она сама спланировала и организовала. Имеет ли все это прямое отношение к фабуле романа и насколько необходимо опираться на нее в восприятии спектакля? Пожалуй, ссылаясь на Шодерло де Лакло, авторы спектакля берут у него самое существенное: стиль и дух уходящей галантной эпохи, — в остальном избегая подробной конкретики, свойственной романной литературе. Фабула первоисточника здесь отражена в визуальных рифмах (а чаще — ассонансах), мы видим несомненную монодраму, или, скорее, монофарс или моноклоунаду, поставленную в точном расчете на соучастие рыжеволосой комик-трестовской примы — Наталии Фиссон. Отточенно пластичная, с тренированным чувством вкуса и жанра, она в очередной раз сумела быть остроумной без единого слова и даже рискованно фривольной без скабрезности (что особенно существенно, учитывая эротическое содержание романа-первоисточника). Ее маркизу де Мертей вряд ли можно полюбить, но не очароваться ее цинично-грациозной повадкой, не ужаснуться ее мастерскому уродству невозможно. В сценической истории предстает не просто достоверный образ виртуозной интриганки, упивавшейся властью над великосветской «тусовкой» и ею же отвергнутой, литературный персонаж здесь раскрывается и развивается через арсенал трюков и перевоплощений клоунессы. Вот маркиза является сгорбленной старухой в каком-то полуистлевшем чепце с торчащими из-под него седыми прядями — и следует почти гиньольный эпизод (тут и случайно выплюнутый зуб, и клочьями опадающие волосы, и драка с безжалостным зеркалом, и вынутый из глазницы бутафорский глаз, и, в довершение абсурда, бутафорские уши, выпавшие из-под чепца). А вот, под игривый клавесинный мотив, она выходит в галантно-фривольном: пушисто-белоснежный двурогий паричок, верх — от салонного платья с очень скромным декольте, с оборками вокруг талии (и, конечно же, оно красное с золотом), зато низ — оборчатые панталончики, белые чулки и золотые туфли на высоченной «танкетке». Тут ирония совсем иного рода — приторно любезные улыбки, манерные жесты точеных ручек, изящные ножки сгибаются для реверанса или складываются невинным «иксом». Во всех ипостасях Фиссон—Маркиза остается константой сюжета, краеугольным камнем, на котором громоздятся воспоминания, фантазии и кошмары, собственные рифмы героини к прожитой жизни. Порой кажется, что наблюдаешь и вовсе посмертные мытарства души, не заслужившей ни света, ни покоя — свет лишь манит, пробиваясь на сцену чистыми яркими лучами, покой немыслим для поглощенных ревностью и местью, для них остается только зеркало, чтобы бесконечно созерцать собственное лицо.


Думается, текст этих «Опасных связей» не стоит трактовать логически, ставить себе целью непременно и однозначно разгадать: кто есть кто в череде образов? Что значит бокал красного вина, наполненный бесом в шапочке, выпитый девушкой в белом и вскоре разбитый старухой в голубовато-сером, — искушения юности, неутолимую жажду власти, иссякшую жизнь или то, и другое, и третье? Следует ли «зарифмовать» лошадиную голову-маску возлюбленного маркизы с заводной игрушечной лошадкой, тянущей через сцену кринолин-карету, ведь героиня способна «запрячь и заездить любого жеребца»? Какую силу представляет на сцене время от времени опускающийся с потолка гибкий зеркальный лист, с изнанки украшенный набором разнокалиберных шестеренок, — время, возмездие?.. Спектакль предоставляет большое пространство зрительскому интеллекту и воображению, не обязывая ни то, ни другое главенствовать.


Пожалуй, можно позволить себе догадку: все сценические преображения, доставшиеся на долю Ильи Старосельского, являют нам не конкретных персонажей де Лакло, а, скорее, символические облики мужского начала, с которым играет и противоборствует главная героиня. Будь то светский сердцеед в белой рубашке с аристократическими манжетами, или демон-искуситель в распахнутом потрепанном камзоле на голый торс, или карлик-слуга в красном домино, катающийся по сцене в подобии клетки на колесиках… У каждого из них есть своя прерывистая линия в сюжете, свой набор игрового реквизита и свой пластический рисунок. Один, спиной к зрителю взобравшись на упомянутую клетку-тележку, исполняет этакий пикантно-манерный экзерсис (видный нам только вниз от пояса) и ловко орудует бутафорскими руками, чтобы дотянуться до декольте маркизы. Другой прислушивается к пересудам кукольных головок, надетых на пальцы собственной руки, нежно баюкает их, но тут же срывает по одной и жестоко-небрежно бросает на сцену. У третьего из-под подола плаща внезапно вырастают огромные уродливые ступни, а из рукава — нежная цветущая веточка то ли лаванды, то ли вербены… В этих безудержных метаморфозах от эпизода к эпизоду нельзя не усмотреть определенную драматургическую логику, принцип искаженного сознания, в собственных играх потерявшего ориентиры добра и зла, красоты и безобразия, живого и мертвого.


Почти гофмановское пространство наделяет и предметы, и людей способностью к перевоплощению (чему без запинки помогает за кулисами Светлана Сермяжко). Маркиза-старуха внезапно проваливается в свой серо-голубой кринолин — и тот становится чернильницей, в которую бес макает огромное (в человеческий рост!) белое перо, с характерным скрипом выводит им в воздухе воображаемые слова и вскоре уже не может справиться со взбесившимся «символом поэзии», в эпистолярном угаре издающим стук пишущей машинки. А в следующем эпизоде кринолин-чернильница выезжает из-за кулис, превратившись в ванну, где в брызгах воды и ореоле мыльных пузырей нежится обольстительная де Мертей. Красный кринолин преображается не менее эффектно: он может стать уже упомянутой каретой, балдахином (из-под которого, само собой, доносится громкий характерный скрип) и даже, распахнувшись, явить зрителям ярусный театральный зал, весь в огнях, — после аплодисментов зазвучит оркестр, и на верхней кромке кринолина Барби и Кен исполнят сцену удушения Дездемоны из оперы Верди «Отелло».


Эпистолярный жанр литературного первоисточника в спектакле зарифмован яснее ясного: здесь появляются письма, тщательно запечатанные, небрежно измятые и даже окровавленные. Их пишут перьями белыми и черными, посылают со слугой и отправляют со смартфона. Их опускают на тросике с потолка, достают из карманов, ими оказывается наполнена ванна, их рвут и разбрасывают, их приносит кукольный голубок на тросточке, ими буквально давится маркиза, вспоминая о своем светском фиаско. Для карикатурной старухи, которой давно уже никто не пишет, они играют роль чуть ли не хрестоматийного платка Фриды — ведь именно письма она когда-то превратила в инструмент управления людьми, с их помощью жонглировала судьбами (кстати, такой эпизод тоже есть: маркиза и виконт жонглируют дешевыми пластмассовыми куклами, то и дело небрежно роняя их). К концу спектакля вся сцена оказывается усеянной мятыми листками бумаги, они шуршат под ногами у пары, повторяющей свой танец-противоборство (музыка та же, что и в первые минуты спектакля, но движения утрачивают оттенки нежности и соблазна, в них появляется почти судорожная сила). Женщина, удаляется за кулисы, оставляя мужчину в одиночестве, с будто бы из ниоткуда появившимся в руке стилетом. Сверху вновь опускается зеркало — оглядев свое отражение, мужчина делает несколько небрежных фехтовальных движений в его сторону и скрывается в арьере. Затемнение.


В полумраке сцену заполняет навязчивое стрекотание (или старинные механические часы завели, или сверчок притаился где-то). Тут и появляется главная героиня в самом жутком из своих образов — белое трико с уродливыми толщинками-буграми, сгорбленная спина и нетвердая, какая-то механистичная походка, бутафорские руки-клешни перебирают разбросанные письма… Силуэт странного существа напоминает огромное насекомое — самку богомола, по велению своей нечеловеческой природы поедающую самцов прямо во время совокупления. Здесь хочется удержаться от однозначных умозаключений: то ли маркиза в этом образе осознала весь ужас содеянного, то ли возмездие свершилось по велению некоей высшей воли? Скрежет металлической струны заглушается звоном погребального колокола.

Кафкианский поворот сюжета дает настолько сильное впечатление, что попытке вывести высказывание к гуманистическому финалу, честно говоря, доверяешь меньше. Достаточно ли испугаться своего отражения да написать пресловутое «жетем», уже многократно обесцененное в эпистолярных играх, чтобы упокоиться с миром в самом невинном из обличий? Особенно если твою историю будет еще тысячи раз, назидательно и завистливо, пересказывать, отражаясь в зеркальном арьере, целая орава Кенов и Барби? Особенно если эта, совсем не лестная, история была показана столь осязаемо-иронично, с таким количеством подробностей (музыкальные шкатулки, кудахтанье кур, пуховки для пудры, клоунские носы, обрывки французских фраз, черный томик Библии, лошадиное ржание etc)? В перечисление всех материальных составляющих истории о превращении девушки в белом в старуху-насекомое впадать не хочется из опасения свести ассоциативную игру предметами и звуками к банальному списку сценических фактов. Важнее (и для меня оказалось сложнее) признать за авторами спектакля право на веру в милосердие превыше справедливости. А ведь желание исправить и оправдать даже то, что исправлять поздно и невозможно, — желание и благородное, и очень женское по своей сути.

Шодерло де Лакло с таким финалом «Опасных связей» вряд ли бы согласился, но каноны его эпохи, к счастью для нас, остались в далеком прошлом. И поэтому сегодня мы можем с любопытством наблюдать очередное, очень и очень вольное, обращение Яны Туминой с литературным первоисточником, пересчитывать-разгадывать знаки, эффекты и трюки — или отдаться созерцанию безусловно самоценного в непредсказуемом визуальном рисунке зрелища. «Кукольное» и «клоунадное» здесь явно обогатились взаимно, выстраивая в соавторстве свои эмоциональные, пластические и действенные связи — и уже сейчас хочется, чтобы результат их сотрудничества не остался единственным.

"Опасные связи. Postscriptum«.Театральное товарищество «Комик-Трест».
Режиссер и сценограф Яна Тумина.
ИСТОЧНИК: ПТЖ


Tags: , , , , ,

Comments[ 0 ]


Отправить комментарий