Бытует стереотип о том, что дело актера-кукольника — дергать за ниточки марионеток и выдавать заученный текст. О специфике кукольного мира рассказывает актер Театра кукол им. С. Образцова, дважды лауреат премии «Золотая маска» Андрей Нечаев.

В школе я хорошо учился, особенно легко давались точные науки. И поступать я планировал в вуз технической направленности, но вмешалась Судьба. Дело в том, что вступительные экзамены в Нижегородское театральное училище были на месяц раньше, чем в том учебном заведении, куда я думал поступать. Я подал документы в театральное на драматическое отделение скорее из подросткового авантюризма, без особой надежды на успех. На драматическое не прошел, мне предложили отделение, на котором готовили актеров-кукольников. Я согласился. 
Родители были шокированы. Они искренне не понимали, зачем мне это надо! А я каким-то чувством угадал, что это и правда мое. 
Учиться было сложно и интересно. Сложно скорее физически: занятия с утра и до вечера, и не только сидя за партой. Актерское мастерство, танцы, сценическое движение, речь, основы фехтования и мастерство работы с куклой… Казалось бы, зачем это надо актеру-кукольнику, ведь ему не танцевать и не фехтовать на сцене? На самом деле, во-первых, полезно знать и понимать, как двигается человеческое тело в той или иной ситуации, а во-вторых, театр кукол меняется, появляются постановки, в которых актер выходит на сцену вместе с куклой. Не только голосом работает актер-кукольник. В процессе обучения выяснилось, что мое отделение дает даже больше знаний и умений, чем драматическое. Кукольники — это актеры-универсалы.
После окончания Нижегородского театрального училища я переехал в Москву и в 1995 году попал в Московский театр детской книги «Волшебная лампа», где проработал до 2000 года. Потом был Московский областной театр кукол, «Маленький театр кукол» города Балашиха, и, наконец, в 2009 я стал актером Театра кукол им. С. В. Образцова.

А. Нечаев и Филя на встрече с маленькими зрителями

 Подготовка к спектаклю 
Первым делом на художественном совете утверждается идея спектакля. Художники готовят эскизы. Затем режиссер распределяет роли. И от желаний актера тут мало что зависит. Хотя, бывает, что страсти кипят, ведутся интриги, амбиции не дают покоя. На читке — когда актеры и режиссер собираются в зале и читают свои роли — распределение может поменяться. Становится видно, насколько удачно режиссер подобрал актеров для исполнения ролей тех или иных героев. 
Потом режиссер разводит сцены. И отнюдь не всегда в хронологическом порядке. Все зависит от готовности декораций и кукол. 
Последний этап подготовки спектакля — прогоны на сцене. 
Для актера отдельный этап — это знакомство с куклой. Куклы разные: верховые, с которыми работают на ширме, — они бывают тростевые и перчаточные; планшетные — театральные куклы, которые «умеют ходить» по планшету сцены; марионетки и ростовые куклы. Актер работает со всеми видами кукол.
Моя задача — оживить персонаж, заставить зрителей поверить, что кукла сама рассказывает историю. Для того чтобы почувствовать куклу, мне нужно некоторое время покрутить ее в руках, попробовать, как и что у нее двигается. Все это необходимо для того, чтобы в процессе игры не думать о ее механике, а проживать жизнь персонажа. 
На одном из спектаклей у меня была кукла-ангел. Это была большая кукла, которой управляли сразу несколько актеров. Я работал с головой. И вдруг поймал себя на мысли, что я совсем не думаю о том, куда и в какой момент повернуть механизм. Появилось ощущение, что не я управляю куклой, а она мной, ангел жил своей жизнью, и это было прекрасно. 

С куклой Ангел на встрече клуба "Бродячий кукольник"

Считается, что есть две школы актерского мастерства — школа переживания и школа представления. Первая концепция актерской игры принадлежит Станиславскому и предполагает, что актер вживается в роль своего персонажа. Вторая — Чеховская школа — предлагает актеру сделать задачи героя пьесы личными задачами, т. е. сыграть роль через призму собственной личности. Актер должен уметь работать и в той, и в другой школе. Каждый раз режиссер ставит разные задачи, и чем больше средств для их реализации есть у актера, тем он интереснее и профессиональнее. 
Актер — это постоянное обучение. В Театре им. С. Образцова принято организовывать мастер-классы с зарубежными коллегами, и мы всегда учимся друг у друга. Актеры старой школы — неисчерпаемый кладезь вдохновения и знаний про актерское мастерство. 
В театре кукол ставятся не только детские спектакли. У нас есть взрослые постановки, экспериментальные, которые по-новому раскрывают для зрителя театр кукол. Выразительные средства наших спектаклей меняются, эволюционируют, развиваются. Дети проще воспринимают куклу на сцене, проще верят в ее «живость», зато взрослые могут глубже оценить символизм куклы, метафоричность ее рассказа.

В роли графа Альмавива в спектакле "Безумный день, или Женитьба Фигаро".

Актерское братство… 
…в нашем театре, действительно, существует. Молодого актера после театрального училища сразу принимают в семью. Он сам выбирает, кто его больше вдохновляет, старается учиться у более опытных коллег. Но никакой субординации между актерами нет, количество сыгранных ролей, премии и прочие атрибуты успеха — не главное. Главное — не останавливаться на достигнутом. Как только актер перестает расти над собой, он умирает как актер.
Профессиональное выгорание случается, когда пропадает интерес к развитию в сфере актерского мастерства. Кто-то может реализовать себя в режиссуре, кто-то в театральном менеджменте. Актер — это в любом случае качественное гуманитарное образование. Но все, кто так или иначе связан с театром, обычно в этой среде и остаются. 

О хлебе насущном 
Всем школьникам, которые грезят о сцене, я бы посоветовал хорошо подумать, прежде чем подавать документы в театральное училище. В театре не работают, в театре служат! И это история не про деньги и даже не про успех. Труд актера — смесь чистых эмоций и знаний, психологии, литературы, музыки, хореографии… в театре соединяются все виды искусства. Актер — работа на износ. 
Платят в государственном театре за количество сыгранных ролей. Есть бухгалтерские расчеты, и зарплата зависит от занятости актера в течение месяца и его послужного списка. В театре кукол молодым актерам легче — их сразу стараются максимально задействовать. В драматическом театре главную роль можно ждать десятилетиями. 
Пожалуй, если бы я стал картографом, как планировал, моя жизнь была бы финансово более благополучной. Но валюта актера — эмоции. Это невероятный душевный подъем, когда видишь, как меняются лица людей в зале во время спектакля. 

Беседовала Мила Кретова

ИСТОЧНИК: РАБОТА.RU

В спектакле "Снеговик".

Read more…

Этому материалу двадцать лет. Надеемся в нашей рубрике "Вечно актуальное" интересно будет прочитать о замечательном кукольнике - Андрее Ефимове.
Он выглядит гораздо моложе своих лет. Невысокого роста, худенький, светлоглазый и светловолосый. Простоватое лицо. Частая, хорошая и какая-то постоянно смущенная улыбка. Негромкий и, кажется, несильный голос. Крепкие, в мозолях, пальцы рук. 

Сколько помнит себя, что-то непрерывно мастерил (считает, это от отца, инженера).

В куклы стал «играть» лет с семи, когда, впервые увидев в деревне, где жил, спектакль городского, «настоящего» театра кукол, захотел «сделать так же».

Он давно живет в Свердловске—Екатеринбурге. Закончил здесь кукольное отделение местного театрального училища, отслужил в армии. Пришел в театр монтировщиком (не было свободных актерских ставок). Потом стал играть на сцене, позже — ставить спектакли, мастерить кукол. Встретил там же свою «половинку» — жену Ларису, что работала в швейном цехе.

В 1991-м оба ушли из государственного театра, чтобы создать свой.

Они живут втроем (есть еще один член семьи — кот Акакий) в скромно обставленной небольшой квартире в одном из не самых центральных районов города.

***

Впервые об Андрее Ефимове как о кукольных дел мастере заговорили в середине 80-х, когда на афише Свердловского театра кукол появилась «Сказка времени». Это был спектакль по сказке Г.-Х.Андерсена «Стойкий оловянный солдатик» — самостоятельная работа двух актеров — Альбины Сухоросовой и Андрея Ефимова. Фамилия «Ефимов» упоминалась в программке четырежды: художник, композитор, конструктор кукол, а еще актер — исполнитель роли Сказочника. Все, кто побывал в репетиционной комнате театра, переделанной под небольшой зрительный зал, до сих пор сохранили чувство завороженного удивления от явленного чуда: кукольный мир там был так многолик и жил, кажется, так самостоятельно и независимо, что создавалась иллюзия присутствия неких магических сил, запустивших потаенный механизм: раскрывалась сама собой прелестная музыкальная шкатулка; неведомым образом оживали и двигались на старинных башенных часах фигурки; распускались цветы; выделывала свои па и пируэты крошечная балеринка; шелестел ветер, взлетали птицы… И Крыса, и огонь в очаге были так страшны и опасны в своей достоверности, а драматизм и лиризм истории, творимой на глазах этим невидимым некто, так захватывали и трогали, что сердце то сжималось от ужаса, то летело ввысь от восторга.

Куклы из спектакля "Огни забытого трактира"

Дело было не только в «чистой» работе художника и актеров, сумевших тщательно спрятать все «крючки и нитки», обычно разрушающие театральную тайну, но и в том, что куклы, пространство, свет обладали возможностями преображения и трансформации, доступными, быть может, лишь мультипликации. И в том еще, что этот ненастоящий, придуманный кукольный мир гармонично жил по только ему присущим особым законам, но абсолютно подлинными человеческими страстями и чувствами. Присутствие при этой тайне волновало необычайно.

О том давнем спектакле можно было бы писать много, вспоминая и смакуя сотни деталей. Важно другое: тогда отчетливо стало ясно, что на театральном горизонте появился ни на кого не похожий кудесник по имени Андрей Ефимов. И восхищение зрителей (маленьких и взрослых), и удивление и восторг коллег (своих и зарубежных), на некогда традиционных фестивалях этого жанра неизменно кричавших «браво!» и встававших в едином порыве по завершении спектакля, зафиксировали появление и признание Мастера.

Спектакль жил довольно долго. Он был столь популярен, что администрация решила перенести волшебную шкатулку на большую сцену, дабы охватить побольше зрителей. Перенесли. Охватили. Но при этом нарушилась его особая оптика, словно волшебное увеличивающее стекло заменили на обыкновенное: через него можно было смотреть, оно запотевало порой от близкого дыхания, но не впускало внутрь.

Кукла из спектакля "Огни забытого трактира"

Потом были годы, когда Андрей, продолжая работать актером, время от времени оформлял спектакли других режиссеров. Его куклы выделялись и в спектакле «Морозко», и в «Носороге и Жирафе», и в «Теремке», и в «Трех поросятах», но волшебства и тайны, явленных однажды в «Сказке времени», почему-то не получалось.

А затем мы узнали, что Андрей и Лариса ушли из театра и, кажется, собираются создать свой. Доносились слухи, что Андрей перенес операцию, что они живут с женой трудно, но в театр возвращаться не хотят и упорно творят что-то грандиозное в своей квартирке.

Инструменты, станки, машинки и приспособления занимали теперь основную часть ее простран ства. А куклы по мере их изготовления размещались на стенах. Их становилось все больше, а должно было стать, по слухам, примерно семьдесят. Шло время, миновал год, а спектакля все не было. И вопросы «А что они делают?», «А когда?» сменялись «А на что они живут?» и «Чем помочь?».

СТД, оба управления культуры, комитет по делам молодежи изредка подкидывали семье из своих мизерных бюджетов какие-то суммы и пытались заинтересовать уникальным даром Ефимова и судьбой его будущего театра тех, у кого деньги были, так называемых спонсоров. Те же не знали цены творимому, не понимали долго, «а что они с этого будут иметь?», и требовали показать «товар», то есть готовый спектакль. Круг замкнулся: чтобы сделать работу быстрее, нужны были деньги, а денег не давали, так как не было еще спектакля.

Кукла из спектакля "Огни забытого трактира"

Наверное, грели душу отзывы восхищенных местных и заезжих театралов, кому довелось попасть в те годы к Ефимовым. Увидев всего несколько кукол, испанцы, например, готовы были пригласить Андрея для проведения мастер-класса по конструированию кукол и для чтения лекций, не говоря уже о том заинтересованном ожидании готового спектакля для включения его в программу зарубежных фестивалей. Пораженный знакомством с Андреем, загорелся было идеей создания фильма о нем известный петербургский кинодокументалист И.Шадхан, да как-то не случилось, что-то отвлекло. 

От поездок Андрей отказывался и, подгоняемый всеми вольными и невольными «давай!», все же упорствовал. Отвечал: «Пока рано». Театр был назван «Иллюзион». Дата его рождения (по бумагам) — 1993 год. Но прошел год, и еще полгода, и только тогда, в мае 94-го, Ефимовы пригласили заждавшуюся публику на первый спектакль своего детища — «Огни забытого трактира».

…Из темноты бархатного кабинета выступили три актера. Разыграли небольшую интермедию, а дальше — словно разверзлась бездна космоса. Ее центром был шагающий по крутящемуся шару Человек, и… начался сон. Точнее, иллюзион. Пространство, такое маленькое по первому ощущению, становилось огромным, бесконечно изменчивым. Свет (специально смонтированный, автономный и невероятный) творил свои чудеса. Менялись ритмы и настроение, во многом задаваемые музыкой (Бах, Вивальди, Чайковский, Прокофьев, Оффенбах, Шуберт, Штраус) и стихами (Ахматова, Пушкин, Лермонтов). И… куклы, куклы, куклы.

Кукла из спектакля "Огни забытого трактира"

Их было множество, самых разных систем, от знакомых до совершенно, казалось бы, неведомых конструкций, форм, размеров и фактур. Они появлялись отовсюду и ниоткуда, проживали свою (кто секундную, кто длиннее) жизнь и исчезали в никуда. Почти всем им было дано волшебство преображения, незаметное глазу. Они были так выразительны и загадочны в своих возможностях, что вновь, как некогда в «Сказке времени», приходило волнующее ощущение самостоятельно и в особом мире живущих существ — актеры и люди здесь были словно ни при чем.

В этой Вселенной жила гигантская Птица, что в золотой чешуе оперения однажды разлаписто пересекала черное пространство, оставив после себя неясную тревогу, как во сне или фильме-сне Феллини; плавно танцевали в столбе света свой танец любви стоящие на полу смуглые, словно сошедшие с греческой вазы Юноша и Девушка. Ими управляли под музыку руки актеров, будто лепили их из податливой глины, верша их соединение, и разрыв, и полет.

То вдруг появлялась забавная пара: толстая, не первой молодости, губастая Русалка и красненький, тощенький, как рак, Кавалер — воин, закованный в латы и с неизбежной пушечкой, привязанной к ноге. Между ними возникали отношения. В порыве страсти Кавалер отрывал хвост своей возлюбленной (вот такая смешная и трогательная кукольная эротика). А потом проходило время (и это тоже имело образное воплощение), и однажды пушечка выкатывалась одна и, как верный пес, потерявший хозяина, жалобно выла, задрав жерло вверх, — Хозяин умер.

И вновь вертелся шар, и вновь шагал в центре Вселенной Человек. Менялись времена, страны, герои. Лики менялись на личины. Молодая, прекрасная Девушка — Весна в фате невесты — неожиданно оборачивалась — и это был уже череп Старухи, почти Смерти. У веселого Барабанщика резко раздвигались, как створки, половинки лица, обнажая сморщенную, мерзкую сердцевину, а смешной цирковой Клоун, что ложился для шуточного распиливания на стол, оказывался расчлененным всерьез — фокус не получился. На глазах старел Мальчишка-пианист. Он играл все лучше, он совершенствовался, а публика неизменно свистела — сначала причиной освистывания была его неумелость, а потом — сложность его музыки.

На фестивале "Петрушка Великий"

Свет падал на вертикально стоящий ящик, наподобие музейной витрины. Постепенно внутри улавливалось слабое движение — это поднимался сидящий с понурой головой сухонький Дон-Кихот. Он вставал, изумленно трогал стекло, пытался найти щель, начинал метаться, пока не раздавался звон разбитого стекла и мы не видели его уже мчащимся, словно парящим в невесомости, на великолепном Росинанте. Его плащ так победно развевался на ветру, а конь был так устремлен вперед, что это торжествующее движение и его неостановимость вызывали ликование зрителей.

Куклы делали невероятные, казалось, вещи. Старик, что подметал могильный холм, как будто самостоятельно двигался по сцене. Он садился, о чем-то размышлял, почесывая крошечными пальчиками в затылке, а потом вдруг его рот растягивался в лукавой и добрейшей щербатой улыбке, а глаза тонули в лучиках-морщинках. Такое можно было видеть разве только в гениальных мультфильмах Юрия Норштейна.

Присутствие таинственного мира усиливал затеплившийся однажды в темноте красный (как от сигареты) огонек. Вот появлялись еще такие же огоньки, еще. Их светящаяся траектория то вычерчивала контуры неведомых существ, то была подобна пляшущему на проволоке канатоходцу, а в какое-то мгновение рождала ощущение загадочного, пульсирующего в космосе сгустка жизни. Что это? И завораживающе, и волнующе, и неведомо как сделано. Иллюзион.

Постепенно из этого почти бессюжетного и бессловесного непрерывного действия проступали несколько линий — времена года как времена жизни и тема вечного странствия, страдания и рыцарства Художника. Нет никакой возможности описать даже эти две линии, ибо и они имели в спектакле художественное воплощение в десятках микросюжетов — всевозможных вариантах судеб, что разыгрывали все новые и новые кукольные персонажи.

Вот лишь два из них, наиболее совершенные и запомнившиеся.

По разные стороны сцены стоят две картонные коробки. На них привычные изображения Мальвины и Буратино. С одной из коробок спадает голубой бант — она приоткрывается. Сначала робко выглянув, из нее появляется Буратино. Тот же наряд и колпак, но некогда задранный вверх любопытный нос согнулся, глаза-бусины превратились в запятые. Он одиноко оглядывается и, увидев другую коробку, пришаркивая, подходит к ней, тянет за бант. Коробка открывается, и из нее появляется Мальвина — пополневшая, с голубыми (но теперь уже как у молодящихся старушек-актрис) волосами, с милыми складочками пухлого лица. Они встречаются и припадают друг к другу после долгой разлуки: все эти годы они жили порознь и состарились там, в своих коробках.

На фестивале "Петрушка Великий". Вечер частушек. Поёт А. Ефимов.

Раздается мелодия. Преклонив колено, Буратино приглашает Мальвину на вальс. Их ручки соединяются, держа неведомо откуда взявшуюся розу, и они по-стариковски медленно кружатся, постепенно отрываясь от земли, уносясь ввысь и там растворяясь. А в конце спектакля на авансцену выходит Ефимов-актер. Он держит на ладони небольшую белоснежную скульптурку — миниатюрный памятник музыканту (пожилой еврей с застывшей улыбкой, со скрипкой и занесенным над ней смычком). Вдруг (о, это «вдруг»!) голова в венчике волос склоняется к плечу, оживает рука, начинает вибрировать кисть — и скользит по струнам смычок, извлекая прекрасную музыку.

Закрыв глаза, улыбаясь от наслаждения, Скрипач самозабвенно играет свою последнюю, бессмертную мелодию. И зрители, как и в случае с Буратино и Мальвиной, плачут от этой простой и гениальной находки и от щемящей правды этих человеческих (кукольных?) историй.

Театру кукол Андрея Ефимова удалось совершенно по-особому коснуться сложнейших тем и понятий, расширив тем самым представление об уникальных возможностях этого древнего и непознанного до конца вида искусства.

Дар Ефимова, художника и конструктора, бесспорен. Но очевидно и то, что самая совершенная кукла могла бы остаться «вещью в себе» или «вещью в витрине» без способного оживить ее актера. Ефимов и два его единомышленника — актеры Екатеринбургского театра кукол Татьяна Ахлюстина и Андрей Ларкин — смогли буквально раствориться в куклах: они дали им жизнь, перелив в них тепло своих рук и души. А прекрасные куклы, думается, ответно питали актерскую фантазию — между ними существовал невидимый глазу энергетический кроветок.

Спектакль "Картинки с выставки"

В спектакле «Огни забытого трактира» вообще были переакцентированы (и вполне сознательно) ставшие привычными уже взаимоотношения «актер — кукла». Главными героями спектакля, его смыслом и одновременно средством, несомненно, были именно куклы. Актеры не прятались за (от) них — они бережно им служили. И сделано это было последовательно, абсолютно оправданно и потому художественно убедительно. То, что говорить об актерах в этом спектакле в отрыве от кукол трудно, быть может, высшая похвала их совместному творчеству.

Как управляли при этом огромным и сложнейшим сценическим хозяйством всего четыре человека (с неизменной Ларисой Ефимовой) — остается еще одной загадкой «Иллюзиона».

Был ли этот спектакль совершенен? Думается, нет. Ему недоставало отбора: в его многовариантности были порой неоправданные повторы. Спектакль поначалу шел больше двух с половиной часов, был тяжеловесен. Это легко понять: его главному создателю мешали именно его щедрая талантливость, буйство фантазии и азартное желание охватить необъятное. К тому же он был внутри спектакля и не мог отстраниться от него, что необходимо для соблюдения законов зрительского восприятия.

Спектакль "Картинки с выставки"

Постепенно и очень непросто (слишком большой труд души, ума и рук был вложен в эту работу) Андрей все-таки отказывался от чего-то и трансформировал какие-то детали.

Спектакль «Огни забытого трактира» имел огромный успех, много игрался на самых разных площадках города, проехал по ряду фестивалей, получил немало наград.

Однако зарабатывать такого рода искусством — невероятно сложно: дело это не массовое и не прибыльное. Деньги заканчивались быстро. Нечем было платить зарплату коллегам, тем более затевать новые постановки. Ефимов вынужден был отпустить актеров и законсервировать спектакль до лучших времен. Первый и единственный пока спектакль частного театра А.Ефимова хранится сегодня в ДК ВОГ. Там, с любезного согласия его бескорыстных хозяев, театр обрел с некоторых пор место для репетиций.

От бессилия и безденежья Ефимов принял было предложение стать главным художником «большого» театра кукол. Но пробыл там недолго — не смог сочетать творчество со службой. Ему были заказаны куклы для спектакля «Картинки с выставки» Мусоргского, который должны были ставить два талантливых актера из Челябинска, а он не укладывался в сроки, нервничал, переживал, отчего опять резко пошатнулось здоровье. Работа была мучительной. И хотя в результате появился спектакль, о котором еще много будут говорить и обязательно напишут (он выдвинут на премию «Золотая маска» именно за куклы), Ефимов вновь (и теперь, возможно, окончательно) расстался со службой в государственном театре.

Тот театр, который он видит и в который верит, не терпит неволи, заданности, приблизительности. Ему нужен свой театр — авторский.

Театр "ФиМ". Спектакль "Иллюзион"

Он ни о чем не жалеет, не сетует на судьбу, не суетится. Считает, что всему свое время, что любой опыт (даже опыт хождения по инстанциям) — впрок. Он дотошен, терпелив, упрям и самостоятелен. Он жадно добирает то, что еще недочитал, недосмотрел, недодумал.

Он — кукольник в исконном значении этого слова, то есть философ, автор и непосредственный создатель особого мира, подобно Р.Габриадзе, А.Розеру, Ф.Жанти. Кукла — его естественный язык («Как для англичан английский», — шутит Андрей).

Он убежден, что плохих кукол не бывает, а есть нелюбовь к ним, незнание, неумелость и непонимание специфических законов этого театра.

Ему не нравится, когда его хотят представить эдаким Левшой, и уверяет, что все придумано до него: «Все дело в комбинации, творчестве, импровизации, в кукле и вере в нее. А главное — в уместности, оправданности применения кукол и… в особом состоянии души».

Он верит в будущее своего театра. Мечтает о пушкинском «Руслане и Людмиле», о Гофмане, работает над «Соловьем» Андерсена. А я с тревогой думаю о судьбе этого уникального в своем роде коллектива и его создателя. Слишком хрупка их природа, слишком давно и очевидно нуждаются они в реальной помощи города.

Если этого не случится, то театр Андрея Ефимова вполне может стать следующим в списке стыдного для Екатеринбурга исхода из него подлинно талантливых людей.

А пока Ефимовы делают в своей маленькой квартире ремонт (так же упорно, тщательно, самостоятельно и творчески, как все, что они делают).

В этом обновляющемся, рукотворном и со знанием театральных приемов создаваемом пространстве вполне естественно уживаются люди, куклы и кот Акакий. 

Февраль 1997 г

ИСТОЧНИК - ПТЖ

Кукловод - В настоящее время Андрей Ефимов является главным "двигателем" и создателем театра кукол "ФiМ" (Философия марионеток). Год создания 2012 . 

- "Долгое время я работал в муниципальных кукольных театрах, после чего понял, что творить в состоянии постоянной спешки, в «плановом ускоренно-приблизительном режиме», не хочу и не буду. И решил создать свой мир. Так появился проект «ФиМ» — театр авторский, театр независимый, оригинальный, ни на кого не похожий."

Сегодня в состав театра входят всего 4 человека: художник Андрей Ефимов, режиссер Сергей Черепанов и два актера, которые воплощают на сцене задумки авторов. Работают ребята за идею, денег за это не получают. Но такова, вероятно, цена за свободу творчества и самовыражения, за возможность работать над спектаклем четыре года.

Но это уже совсем другая история. Надеемся в скором времени её рассказать. 

Театр "ФиМ". Одна из последних работ - спектакль "Гофман".

О

Read more…

Накануне дня Космонавтики Челябинский театр кукол имени В.А.Вольховского покажет спектакль, космическую фантазию для взрослых - "Экспедиция".
Придумали и перенесли свои думы на сцену режиссёр Анна Иванова-Брашинская и художник Виктор Антонов.
Место назначения экспедиции - неизвестная планета. Участники полёта - группа астронавтов, отважные зрители. Цель полёта - спасение планеты, оказавшейся в состоянии природного разрушения. Время полёта - 1 час 10 минут. Возможная опасность - неизвестно. Есть ли жители на планете - неизвестно. Как вернуться на Землю в случае непредвиденных происшествий - неизвестно... 
Самых любопытных зрителей театр приглашает в Экпедицию.
_____________________________________________________
Но мы собственно не об этом хотим рассказать.
Ровно двадцать лет назад, в журнале Петербургский Театральный Журнал (ПТЖ), вышла статья Анны Ивановой-Брашинской "Кукольник", в которой шла речь о молодом художнике, мастере кукол Викторе Антонове.
Мы решили поместить эту статью в нашей популярной рубрике "ВЕЧНО АКТУАЛЬНОЕ". Надеемся что и  новому поколению она будет интересна.
_____________________________________________________

                                                     «Кто не согласится, что из всех тайн, раскрытие которых наиболее интересует человеческое существование, „тайна куклы“ есть самая существенная, самая захватывающая?»

М. Е. Салтыков-Щедрин

                                             «Игрушечного дела людишки».

Кукольник — так издавна называли мастера, делающего детские игрушки. Комедиант же, выступавший перед публикой с кукольными комедиями, назывался разными словами, подчеркивающими то магическую, то театральную, а то и техническую природу его ремесла, — «физический и механический искусник», «комический машинист», «волшебник», «комедчик», «штукарь», «искусный физик и механик», «затейник»… В современный профессиональный лексикон понятие «кукольник» входит в новом значении — оно констатирует владение сразу всеми театральными профессиями (конструктора-механика, бутафора, художника, режиссера, актера, администратора), подразумевает специфическое мировоззрение, а значит, и образ жизни, гарантирует определенные качества характера и даже указывает на особый тип театральных представлений. По сути дела, кукольником сегодня называют профессионала высокого класса — Мастера. Настоящих мастеров всегда мало. Тем более удивительно, что в отечественном театре совсем недавно и почти одновременно о себе уверенно заявили сразу несколько молодых художников: Виктор Антонов (Санкт-Петербург), Андрей Ефимов (Екатеринбург), Илья Эпельбаум (Москва). Разделенные сотнями километров, иногда не знающие о существовании друг друга, создавая каждый свой авторский театр, они делают общее дело: возвращают в кукольный театр забытые традиции, а вместе с ними — подлинность и уникальность этого вида сценического искусства. Видимо, само время актуализирует профессию кукольного мастера и возвращает ее театру в новом качестве. Механика не случайно когда-то почиталась высоким художеством. Сегодня это древнее ремесло-искусство соединяет концы некогда разорванной нити: продолжает ряд имен известнейших всему миру не только европейских, но и русских кукольников, возвращает в репертуар классические названия, жанры и формы представлений, открывает заново забытые секреты и законы кукольной магии. В прошлом веке его афиша могла бы выглядеть примерно так:

«Внимание!!!
Впервые в Петербурге
искусный механик,
кукольных дел мастер
ВИКТОР АНТОНОВ
демонстрирует неповторимый
комический дивертисмент
„Цирк на нитках“!
В представлении, которое открывает и заканчивает любимец публики знаменитый Клоун
с говорящей птицей… на носу, принимают участие артисты
со всего света!
Факир на ваших глазах выращивает цветок,
меняет лицо старое на молодое, злое на доброе!
Семья акробатов из джунглей —
трио дрессированных обезьян!
Пирамиды комичные и непредсказуемые!

Силач на одноколесном велосипеде!
Подбрасывает гири — не только руками, но и головой!
Шпагоглотатель, вместо шпаги — ятаган!
Верблюд — иногда летает,
иногда изо рта пламя выдувает!
Восточная красавица исполняет танец живота
на голове курящего кальян старца!
Штангист — поднимает непомерные тяжести и
убедительно демонстрирует тяжесть веса!

Некоторые куклы появляются по два раза — второй выход для демонстрации „смертельных“ номеров!»

Фокусник

«Афиша», хотя и кратко, но на самом деле достаточно точно рассказывает о том, что происходит на сцене. Программа совмещает древнейшие искусства — цирк и кукольный театр — два вида зрелищной культуры, которые одинаково уверенно и искусно разрушают наши представления о законах, действующих в реальном мире, при этом помогая проникнуть в тайны бытия. В цирке зрителя восхищает человек, который легко совершает то, что обычному человеку не под силу. Кукла достигает наибольшего воздействия, когда, при внешней схожести, она делает то, чего не может человек, или, наоборот, когда, при всем отличии от живого человека, она подражает ему. Конечно, в кукольном цирке обе эти задачи вполне выполнимы. Выходит на площадку маленький Клоун, и вы смеетесь над тем, как старательно и торжественно он вышагивает, как потешно при этом из приспущенных белых штанов выглядывает его розовый живот, как аккуратно завязан на шее огромный бант в горошек, как нелепо болтается на огромном носу какая-то черная птица с желтым хохолком. Развивается музыкальная тема, и начинает усложняться пластический рисунок кукольных движений: птица открывает рот, «четко выговаривая» слова песни; подпевая ей, Клоун подпрыгивает на одной ножке, кокетливо расставленными ручками то ли дирижирует, то ли помогает себе сохранить равновесие, глазами внимательно следит за балансирующей на его носу птицей… Трогательно, ничего не скажешь, даже успеваешь поймать себя на сентиментальных чувствах.

Клоун

Но тут же на крохотной арене оказывается суровый Факир… с лейкой в руке, и — в соответствии с жанром — начинаешь ждать от него фокуса. Не без удивления отмечаешь, что он оправдывает ожидания, причем многократно — фокус начинается, когда простая, но настоящая вода начинает литься из игрушечного сосуда, но куда больше поражает прямо на ваших глазах вырастающий в вазе цветок. Но и это не все. На секунду отвернувшись от зрителя, Факир меняет собственную внешность: оборачивается то молодым светлоликим юношей, то пугающим строгостью взора магом. И наконец, на месте лица у него оказывается цветочный горшок с букетом алых роз. Поразительно! Присутствие актера рядом с марионеточными циркачами ничуть не снижает, а, напротив, заметно увеличивает эффект чуда в этом представлении. Обнажение приемов манипулирования возводит самого кукольника в ранг фокусника. Виктор Антонов работает, ничего не скрывая от зрителя, но возможность наблюдать за малейшим движением его рук еще больше озадачивает: вот вага, от которой вниз к кукле идут нити, вот кукла, висящая на этих нитях, вот кукольник, который держит в руках вагу и дергает нити…

"Танец живота"

И все же самое главное не удается постигнуть — как связаны едва уловимые движения пальцев актера-манипулятора с такой подробной и полноценной жизнью крохотного существа внизу. В наш век концептуального искусства правильное отношение к этому марионеточному представлению подсказывает генетическая память. Она же ведет руку мастера, который, отправляясь в профессиональный путь, старался соответствовать никогда не виденному образцу, а сделав первый, и пока единственный, спектакль, сразу оказался вписанным в многовековую традицию и уверенно вошел в малочисленную группу истинных Мастеров кукольной механики. Это уникальное зрелище кажется нам забытой сказкой, но мы узнаем ее мотивы, радуемся и удивляемся доступности и глубине ее древнего смысла (по Лотману, «понимание мифологии равносильно припоминанию»)… Жест, движение куклы в марионеточном «Цирке» есть одновременно сюжет и идея каждого отдельного номера. Демонстрация пластических возможностей куклы — без реплик, диалогов и даже комментариев — является содержательной и достаточной в таком театре. Изгиб руки, поворот головы, маленький шаг — это серьезное кукольное событие, а уж когда марионетка катается на одноколесном велосипеде, обеими руками и головой подкидывая гири, перебрасывает ятаган с ладони на язык и потом глотает его или, стоя на почти невидимой площадке, укрепленной на голове курящего кальян партнера, мастерски исполняет танец живота — это уже настоящая сенсация. Рационалистически настроенный зритель конца века отдает себе отчет в том, что каждое из этих достаточно сложных пластических действий обусловлено самыми простыми секретами театральной механики. Но, понимая, что все возможности марионетки запрограммированы в конструкции, в то же время осознаешь, что никакая конструкция и никакая механика не могут обеспечить столь органичного, естественного и непредсказуемого поведения куклы. В зале не возникает ощущения, что кукле подобные эквилибристические номера сделать легче, чем человеку. Смех и аплодисменты публики постоянно сопровождаются возгласами удивления и восхищения: ведь человек, создавший все это, заставил куклу с легкостью делать то, чего не может делать кукла. Тема кукольника-фокусника, знающего о марионетке и о человеке нечто доселе неизвестное, становится одной из центральных в этом спектакле.

"Один в двух лицах". На фестивале "Рязанские смотрины"

Представьте себе, что на сцену уверенно выходит усатый атлет, которого вы уже видели в одном из номеров — он с трудом брал вес и даже две секунды удерживал его на голове. Вы замечаете, что количество блинов на штанге заметно возросло. Силач готовится к выполнению сложной задачи, поднимает штангу вверх, шевелит усами и… на ваших глазах его надутые щеки постепенно наливаются пунцовым цветом. После чего он опускает свой снаряд, выпрямляется и медленно бледнеет. Механик-виртуоз из щедринской повести «Кукольного дела людишки», совершенствуя механический народец, достиг подобного мастерства. Однако он был разочарован своим открытием:"Я даже такую механику придумал, что людишки мои из лица краснеют — ан и из этого проку не вышло«. Вырезая крошечные кукольные сердца, он знал, что «и из этого только проформа выйдет одна». Эффект фокуса в «Цирке» Виктора Антонова во многом обусловлен спецификой восприятия зрителем именно марионеточной куклы: проявляя способности, присущие исключительно человеку, она остается принципиально кукольной; при визуальной связанности, зависимости марионетка не случайно считается самой свободной и своенравной из театральных кукол, что нередко приводит в трепет самих кукловодов.

"Рязанские смотрины"

При всей заданности, заложенной в куклу на нитях программы, она часто проявляет собственную волю и по инерции продолжает движение, жест, санкционированные свыше, — уже по не предсказуемой траектории, по не открытому закону искусства, а не механики. Цирковая марионетка предстает в данном случае сверхкуклой, а ее способность краснеть или бледнеть является не «проформой», а сверхтрюком. И простота секрета этого фокуса делает его гениальным. Превращение, трансформация всегда были эстетической особенностью традиционного марионеточного спектакля. Цирковые программы занимали огромное место в кукольных афишах прошлого века. Наиболее эффектные номера и трюки переходили из представления в представление, встречались в репертуаре разных трупп, но это были разные номера и разные программы. Авторское открытие древних секретов механики или использование известных законов для новых трюков и эффектов обеспечивало некоторым спектаклям традиционного театра истинную уникальность, бесподобность. Сегодня кукольный трюк — большая редкость. Но, как и встарь, и содержание, и смысл его — в мастерстве исполнителя. И если вам удастся хотя бы раз в жизни увидеть настоящего мастера с марионеткой в руках, это зрелище до глубины души тронет вас наглядным воплощением вечной темы, на разных поворотах истории обретающей то или иное звучание, — темы диалектического единства свободы-зависимости человеческого существования. Так было. Так будет. Неожиданно ощутимее начинает раскачиваться маятник истории, протягивается невидимая нить — и мы снова обретаем прошлое, дающее право смелее смотреть вперед.

Июнь 1997 г.

 ИСТОЧНИК: ПТЖ 

ФОТО - С. Леонтьева (чёрно белые) и В. Драгуна (цветные)

Куклы В. Антонова

Read more…