"Опасные связи. PS" в петербургском театре "Комик-Трест"- не скандальная премьера, а спектакль-раритет. Идет он редко, именитыми критиками и престижными премиями практически не замечен, клоунадой интересуются всерьез разве что избранные эстеты, а роман Шодерло де Лакло читали и вовсе немногие (да и зачем, если есть оскароносный фильм с Гленн Клоуз Мишель Пфайффер и Джоном Малковичем?).

Тем не менее, работа Яны Туминой, синтезировавшая клоунаду, театр кукол, хореографию и трюковый реквизит, достойна всяческого любопытства! Кому-то, надеюсь, однажды повезет оказаться в крошечном зале на Васильевском острове...

Этой встречи следовало ожидать. Театральное товарищество «Комик-Трест», тяготеющее «более к клоунаде, чем к трагедии; более к движению, чем к слову; более к импровизации, чем к драматургии» (см. официальный сайт), и режиссер Яна Тумина с ее «инженерно-поэтическим» методом (см. интервью в журнале «Театральный город») не единожды оказывались на параллельных рельсах театрального процесса. И уж если задумываться о том, чей почерк мог оказаться по духу близким для коллектива, осиротевшего после ухода из жизни основателя и художественного руководителя Вадима Фиссона, то фамилия Туминой фигурировала для меня в первой тройке. Встреча случилась и принесла первые плоды.

Спектакль «Опасные связи. Postscriptum» созревал и рождался больше двух лет, за это время творчество режиссера многократно преломляло женские судьбы в зеркалах любви, времени и поэзии. Можно заметить, что мотивы, отголоски и ассонансы взаимообразно проникали из одной постановки этого периода в другую, каждый раз составляя по-новому оригинальный текст. В «Связях» же появилась (не могла не появиться) совершенно особенная интонация, привнесенная жанровой спецификой, свойственной именно «Комик-Тресту» с его отточенной эстетикой театральной клоунады, дающей богатое поле для проявления постановочной фантазии и исполнительского мастерства. Сотрудничество с Яной Туминой (имеющей режиссерский «кукольный» диплом) видится тем более неслучайным, что театр кукол и клоунада в основе своей опираются на трюковую, ироническую природу, а пластическая выразительность служит им поистине «государственным» языком. Столь же неслучайным кажется и выбор материала — ведь один из знаменитых французских романов XVIII века (кстати, появившийся в 1782 году, когда на сцену лондонского «Друри-лейн» уже выходил в своих первых ролях совсем юный будущий основоположник европейской клоунады Джозеф Гримальди) живописует нравы высшего общества не без сатирических красок.

Подчеркнем: острый, мобильный, демократичный «комик-трестовский» жанр существует в «Опасных связях» (что уже не раз бывало) как полноценно театральное зрелище с тщательно выстроенной световой партитурой (у Александра Рязанцева получилось создать иллюзию открытости крошечной сцены в некое беспредельное пространство света) и оригинальным музыкально-шумовым рядом (Дмитрий Максимачёв не только написал стилизованные под барокко фрагменты, но и наполнил пластическое действие множеством точных звуковых рифм). Отсутствие вербальной составляющей в целостном сценическом тексте с лихвой искупают иные выразительные средства.

Итак, «Опасные связи. Postscriptum».

В крошечном зале гаснет свет, и начинают множиться эхом-подзвучкой шепоты и шорохи. Занавес открывает мужчина с прямой спиной и невозмутимым взглядом, одетый в красный камзол с золотым позументом и белые лосины. Сейчас он — слуга просцениума. Вышагивает размеренной, полной достоинства походкой, заводит на полочке у левой кулисы миниатюрную шкатулку-шарманку (мелодию не узнать, но характерный металлический звук заполняет сцену), отдергивает какую-то воображаемую штору, впуская яркий желтоватый луч, шагает ему навстречу… Раздается нежно-лукавое хихиканье, взгляды зрителей переносятся в арьер, где стоявший доселе кринолин (тоже красный, тоже с золотом) вдруг медленно поднимается в воздух — обнаруживая стройные живые ножки без чулок. Осторожными шажками они устремляются за кулисы, унося с собой красно-золотой купол. Размеренные звуки клавесина в дуэте с виолончелью — на сцене снова оказывается мужчина в камзоле, на этот раз ему составляет пару изящная рыжеволосая женщина в легком белом одеянии (длиной до щиколотки, руки обнажены). Пара начинает танец, в котором попеременно ведут оба: то он, в акробатической поддержке, то она — в решительной, почти намеренно неизящной обводке (хореограф спектакля — Татьяна Тарабанова). Скоро жесты мужчины переходят в своеобразные пассы, он как будто гипнотизирует женщину, и она, словно уже готовая убежать, замирает с протянутыми вверх-наискосок руками. Он в мгновенно преображается: как из воздуха достает и надевает «мефистофельский» реквизит (бархатная красная шапочка и такая же «козлиная» бородка на резинке), по-бальному благородные движения сменяются хищно-звериными (скрюченные пальцы, «паучья» походка). Бесстрастно оглядев неподвижную партнершу и повторив на миг ее позу, мужчина скрывается за кулисы — а женщина, оказавшись в одиночестве, «оживает», растерянно озирается и, обнаружив отсутствие поддержки, мешком валится на пол. Скрежещущий звук металлической струны. Затемнение.

Таковы первые пять-шесть минут спектакля. В программке можно прочесть преамбулу: маркиза де Мертей, дожив до глубокой старости, предается воспоминаниям и понимает, что любила лишь виконта де Вальмона, чью гибель она сама спланировала и организовала. Имеет ли все это прямое отношение к фабуле романа и насколько необходимо опираться на нее в восприятии спектакля? Пожалуй, ссылаясь на Шодерло де Лакло, авторы спектакля берут у него самое существенное: стиль и дух уходящей галантной эпохи, — в остальном избегая подробной конкретики, свойственной романной литературе. Фабула первоисточника здесь отражена в визуальных рифмах (а чаще — ассонансах), мы видим несомненную монодраму, или, скорее, монофарс или моноклоунаду, поставленную в точном расчете на соучастие рыжеволосой комик-трестовской примы — Наталии Фиссон. Отточенно пластичная, с тренированным чувством вкуса и жанра, она в очередной раз сумела быть остроумной без единого слова и даже рискованно фривольной без скабрезности (что особенно существенно, учитывая эротическое содержание романа-первоисточника). Ее маркизу де Мертей вряд ли можно полюбить, но не очароваться ее цинично-грациозной повадкой, не ужаснуться ее мастерскому уродству невозможно. В сценической истории предстает не просто достоверный образ виртуозной интриганки, упивавшейся властью над великосветской «тусовкой» и ею же отвергнутой, литературный персонаж здесь раскрывается и развивается через арсенал трюков и перевоплощений клоунессы. Вот маркиза является сгорбленной старухой в каком-то полуистлевшем чепце с торчащими из-под него седыми прядями — и следует почти гиньольный эпизод (тут и случайно выплюнутый зуб, и клочьями опадающие волосы, и драка с безжалостным зеркалом, и вынутый из глазницы бутафорский глаз, и, в довершение абсурда, бутафорские уши, выпавшие из-под чепца). А вот, под игривый клавесинный мотив, она выходит в галантно-фривольном: пушисто-белоснежный двурогий паричок, верх — от салонного платья с очень скромным декольте, с оборками вокруг талии (и, конечно же, оно красное с золотом), зато низ — оборчатые панталончики, белые чулки и золотые туфли на высоченной «танкетке». Тут ирония совсем иного рода — приторно любезные улыбки, манерные жесты точеных ручек, изящные ножки сгибаются для реверанса или складываются невинным «иксом». Во всех ипостасях Фиссон—Маркиза остается константой сюжета, краеугольным камнем, на котором громоздятся воспоминания, фантазии и кошмары, собственные рифмы героини к прожитой жизни. Порой кажется, что наблюдаешь и вовсе посмертные мытарства души, не заслужившей ни света, ни покоя — свет лишь манит, пробиваясь на сцену чистыми яркими лучами, покой немыслим для поглощенных ревностью и местью, для них остается только зеркало, чтобы бесконечно созерцать собственное лицо.

Думается, текст этих «Опасных связей» не стоит трактовать логически, ставить себе целью непременно и однозначно разгадать: кто есть кто в череде образов? Что значит бокал красного вина, наполненный бесом в шапочке, выпитый девушкой в белом и вскоре разбитый старухой в голубовато-сером, — искушения юности, неутолимую жажду власти, иссякшую жизнь или то, и другое, и третье? Следует ли «зарифмовать» лошадиную голову-маску возлюбленного маркизы с заводной игрушечной лошадкой, тянущей через сцену кринолин-карету, ведь героиня способна «запрячь и заездить любого жеребца»? Какую силу представляет на сцене время от времени опускающийся с потолка гибкий зеркальный лист, с изнанки украшенный набором разнокалиберных шестеренок, — время, возмездие?.. Спектакль предоставляет большое пространство зрительскому интеллекту и воображению, не обязывая ни то, ни другое главенствовать.

Пожалуй, можно позволить себе догадку: все сценические преображения, доставшиеся на долю Ильи Старосельского, являют нам не конкретных персонажей де Лакло, а, скорее, символические облики мужского начала, с которым играет и противоборствует главная героиня. Будь то светский сердцеед в белой рубашке с аристократическими манжетами, или демон-искуситель в распахнутом потрепанном камзоле на голый торс, или карлик-слуга в красном домино, катающийся по сцене в подобии клетки на колесиках… У каждого из них есть своя прерывистая линия в сюжете, свой набор игрового реквизита и свой пластический рисунок. Один, спиной к зрителю взобравшись на упомянутую клетку-тележку, исполняет этакий пикантно-манерный экзерсис (видный нам только вниз от пояса) и ловко орудует бутафорскими руками, чтобы дотянуться до декольте маркизы. Другой прислушивается к пересудам кукольных головок, надетых на пальцы собственной руки, нежно баюкает их, но тут же срывает по одной и жестоко-небрежно бросает на сцену. У третьего из-под подола плаща внезапно вырастают огромные уродливые ступни, а из рукава — нежная цветущая веточка то ли лаванды, то ли вербены… В этих безудержных метаморфозах от эпизода к эпизоду нельзя не усмотреть определенную драматургическую логику, принцип искаженного сознания, в собственных играх потерявшего ориентиры добра и зла, красоты и безобразия, живого и мертвого.

Почти гофмановское пространство наделяет и предметы, и людей способностью к перевоплощению (чему без запинки помогает за кулисами Светлана Сермяжко). Маркиза-старуха внезапно проваливается в свой серо-голубой кринолин — и тот становится чернильницей, в которую бес макает огромное (в человеческий рост!) белое перо, с характерным скрипом выводит им в воздухе воображаемые слова и вскоре уже не может справиться со взбесившимся «символом поэзии», в эпистолярном угаре издающим стук пишущей машинки. А в следующем эпизоде кринолин-чернильница выезжает из-за кулис, превратившись в ванну, где в брызгах воды и ореоле мыльных пузырей нежится обольстительная де Мертей. Красный кринолин преображается не менее эффектно: он может стать уже упомянутой каретой, балдахином (из-под которого, само собой, доносится громкий характерный скрип) и даже, распахнувшись, явить зрителям ярусный театральный зал, весь в огнях, — после аплодисментов зазвучит оркестр, и на верхней кромке кринолина Барби и Кен исполнят сцену удушения Дездемоны из оперы Верди «Отелло».

Эпистолярный жанр литературного первоисточника в спектакле зарифмован яснее ясного: здесь появляются письма, тщательно запечатанные, небрежно измятые и даже окровавленные. Их пишут перьями белыми и черными, посылают со слугой и отправляют со смартфона. Их опускают на тросике с потолка, достают из карманов, ими оказывается наполнена ванна, их рвут и разбрасывают, их приносит кукольный голубок на тросточке, ими буквально давится маркиза, вспоминая о своем светском фиаско. Для карикатурной старухи, которой давно уже никто не пишет, они играют роль чуть ли не хрестоматийного платка Фриды — ведь именно письма она когда-то превратила в инструмент управления людьми, с их помощью жонглировала судьбами (кстати, такой эпизод тоже есть: маркиза и виконт жонглируют дешевыми пластмассовыми куклами, то и дело небрежно роняя их). К концу спектакля вся сцена оказывается усеянной мятыми листками бумаги, они шуршат под ногами у пары, повторяющей свой танец-противоборство (музыка та же, что и в первые минуты спектакля, но движения утрачивают оттенки нежности и соблазна, в них появляется почти судорожная сила). Женщина, удаляется за кулисы, оставляя мужчину в одиночестве, с будто бы из ниоткуда появившимся в руке стилетом. Сверху вновь опускается зеркало — оглядев свое отражение, мужчина делает несколько небрежных фехтовальных движений в его сторону и скрывается в арьере. Затемнение.

В полумраке сцену заполняет навязчивое стрекотание (или старинные механические часы завели, или сверчок притаился где-то). Тут и появляется главная героиня в самом жутком из своих образов — белое трико с уродливыми толщинками-буграми, сгорбленная спина и нетвердая, какая-то механистичная походка, бутафорские руки-клешни перебирают разбросанные письма… Силуэт странного существа напоминает огромное насекомое — самку богомола, по велению своей нечеловеческой природы поедающую самцов прямо во время совокупления. Здесь хочется удержаться от однозначных умозаключений: то ли маркиза в этом образе осознала весь ужас содеянного, то ли возмездие свершилось по велению некоей высшей воли? Скрежет металлической струны заглушается звоном погребального колокола.

Кафкианский поворот сюжета дает настолько сильное впечатление, что попытке вывести высказывание к гуманистическому финалу, честно говоря, доверяешь меньше. Достаточно ли испугаться своего отражения да написать пресловутое «жетем», уже многократно обесцененное в эпистолярных играх, чтобы упокоиться с миром в самом невинном из обличий? Особенно если твою историю будет еще тысячи раз, назидательно и завистливо, пересказывать, отражаясь в зеркальном арьере, целая орава Кенов и Барби? Особенно если эта, совсем не лестная, история была показана столь осязаемо-иронично, с таким количеством подробностей (музыкальные шкатулки, кудахтанье кур, пуховки для пудры, клоунские носы, обрывки французских фраз, черный томик Библии, лошадиное ржание etc)? В перечисление всех материальных составляющих истории о превращении девушки в белом в старуху-насекомое впадать не хочется из опасения свести ассоциативную игру предметами и звуками к банальному списку сценических фактов. Важнее (и для меня оказалось сложнее) признать за авторами спектакля право на веру в милосердие превыше справедливости. А ведь желание исправить и оправдать даже то, что исправлять поздно и невозможно, — желание и благородное, и очень женское по своей сути.

Шодерло де Лакло с таким финалом «Опасных связей» вряд ли бы согласился, но каноны его эпохи, к счастью для нас, остались в далеком прошлом. И поэтому сегодня мы можем с любопытством наблюдать очередное, очень и очень вольное, обращение Яны Туминой с литературным первоисточником, пересчитывать-разгадывать знаки, эффекты и трюки — или отдаться созерцанию безусловно самоценного в непредсказуемом визуальном рисунке зрелища. «Кукольное» и «клоунадное» здесь явно обогатились взаимно, выстраивая в соавторстве свои эмоциональные, пластические и действенные связи — и уже сейчас хочется, чтобы результат их сотрудничества не остался единственным.

"Опасные связи. Postscriptum«.Театральное товарищество «Комик-Трест».

Режиссер и сценограф Яна Тумина.

ИСТОЧНИК: ПТЖ

Read more…

МЕНЯ ПОРОЙ СПРАШИВАЮТ, КТО ОН – МОЙ ЗРИТЕЛЬ. ОТВЕЧУ ТАК: ПРОСТОДУШНЫЙ ВЗРОСЛЫЙ И ДУМАЮЩИЙ РЕБЕНОК. ВИДИМО, МОЯ САМОУВЕРЕННОСТЬ ПОЗВОЛЯЕТ СЧИТАТЬ, ЧТО ЭТИ КАЧЕСТВА В КАКОЙ-ТО МЕРЕ ПРИОБРЕТАЮТСЯ ПРЯМО НА СПЕКТАКЛЕ. ДЕТИ УМНЕЮТ, А ВЗРОСЛЫЕ СТАНОВЯТСЯ НАИВНЕЕ. КОГДА СТАВИШЬ СПЕКТАКЛЬ, ПОПАДАЮЩИЙ В КАТЕГОРИЮ «ДЛЯ СЕМЕЙНОГО ПРОСМОТРА», ВАЖНО СОБЛЮСТИ ГРАНЬ: ЧТОБЫ ТВОЯ РАБОТА БЫЛА «ПРОЧИТАНА» И ВЗРОСЛОЙ, И ЮНОЙ АУДИТОРИЕЙ; НО Я СОБЛЮДАЮ ЭТУ ГРАНЬ ЧИСТО ИНТУИТИВНО – ИЛИ СОЗНАТЕЛЬНО НЕ СОБЛЮДАЮ. ВАЖНО СОЗДАТЬ МНОГОГРАННИК ОБРАЗОВ, ЧТОБЫ СПЕКТАКЛЬ МОГ БЫТЬ ВОСПРИНЯТ С РАЗНЫХ СТОРОН, НА РАЗНЫХ УРОВНЯХ.

Яна Тумина, петербургский режиссер поколения 40-летних, в жизни производит впечатление цельного, уверенного, успешного человека. Смотришь на нее: цветущая женщина, счастливая мать большого семейства, в ней чувствуется сила личности, к ней тянешься, как тянутся к высококлассному педагогу со стажем. И правда, педагогический опыт у нее большой. Профессиональному прошлому  – позавидуешь: с кем только ни сводила Тумину судьба! Тут и гуру театра для юных зрителей Зиновий Корогодский, у которого Яна занималась подростком; и легенда ленинградского авангарда Борис Понизовский, в чьем театре «Да-Нет» Тумина работала как актриса, там же познакомилась с Максимом Исаевым и Павлом Семченко, стала сотрудничать с их коллективом, позже получившим название Русский инженерный театр «АХЕ». 

"Я - Басё"

Вокруг Туминой образуется светлое созидательное поле, и недаром к ней притягиваются совершенно разные индивидуальности. Взять хотя бы актеров: где Алиса Олейник с ее эльфической природой и где психологически конкретная, укорененная в земном Марина Солопченко, где Дмитрий Поднозов, за будничным обликом которого лукаво прячется инферно, и где чистый лирик Ренат Шавалиев. Яна, в бэкграунде которой – лихие поиски, крутая смесь театра кукол и объектов и театра психологического (Григорий Козлов и актеры его круга), визионерства и авангарда, давно стала Яной Марковной: как педагог она выпустила не один курс. Впрочем, это обращение чаще всего слышится с добродушной иронией: серьезное отчество «Марковна» как-то не слишком идет открытой, внутренне невесомой, как девочка, Туминой. Смотря на нее, с трудом веришь, что в институте она была педагогом (не наоборот!) заматеревшего, ставшего «классиком» театра кукол Руслана Кудашова. У Туминой – заслуженный авторитет в театральной среде. Постоянный участник спектаклей Туминой – ее муж, актер Александр Балсанов, бурят-богатырь и мастер горлового пения… И вместе с тем, если попробовать выявить отличительные черты работ Туминой последних сезонов, отмечаешь: трагическую хрупкость, щемящий лиризм, а порой и сентиментальность; интерес к странным, выброшенным на обочину, одиноким героям, тему болезни и близости смерти. Беззащитность маленького человека перед враждебным, полным опасностей миром прекрасно передает художница Кира Камалидинова, ставшая постоянным соавтором Туминой. Посмотрите на куклы и объекты в спектакле «Трюк» (Театр «За Черной речкой»), изготовленные как бы из ненужных, выброшенных на помойку вещей. А как прелестна округлая куколка – Коля из «Колиного сочинения» («КонтАрт» при поддержке «Кукольного формата»), право, на этого мальчика можно только дышать… Конечно, таким персонажам нужен крупный план и камерное пространство. Спектакли Туминой идут на сценах Музея Достоевского и Музея Ахматовой, «Кукольного формата» и «Особняка». Из этого ряда вроде бы выбивается «Я – Басё», цирковое представление.

"Я - Басё"

 Но кто был в Упсала-Цирке (где занимаются дети и подростки из групп социального риска, а также «особенные дети»), тот знает, что там уютный и «интимный» шатер, отличающийся от громоздкого советского шапито. Кажется: идеальный цирк для такого «сокровенного режиссера». «Я  – Басё», в самом деле, выбивается среди работ Туминой: если ее ранним постановкам была свойственна паратеатральность, бессюжетность, перформативность, то зрелые работы не оставляют сомнений в том, что перед нами театр (с внятными отношениями между актером, ролью и зрителем), причем сюжетный. Но «Я  – Басё» знаменует возврат туда, в «ахейскую» молодость. В основе представления  – старинные японские трехстишия, смысл которых и в чтении ускользает, а попробуй-ка «переплавь» их в такую грубую материю, как цирк. Участвуют в основном дети, которых называют «солнечные», и Тумина, конечно, не провоцирует их играть какие-то роли. Она, помогая поверить, что поэзия находится внутри человека, позволяет каждому показать свои возможности. Крутишь ты сальто, взлетаешь при поддержке другого, танцуешь или выходишь к публике с простым кувырком – не суть важно; из номеров разной степени сложности ткется поэтичное полотно, где все равнозначны. «Каждому солнце светит». Природная медлительность, созерцательность этих детей срезонировали с восточной поэзией. Инаковость, странность, отверженность  – важный для Туминой мотив. 

"Колино сочинение"

Главный герой «Колиного сочинения», поставленного по мотивам книги Сергея Голышева «Мой сын – даун», – солнечный ребенок, и для режиссера это очень личный спектакль: таков и один из ее детей. Но спектакль лишен социальной остроты и публицистичности, сюжет его разомкнут в ирреальность. Отец Коли, сыгранный Балсановым, предстает этаким шаманом, посредником между миром людей и миром духов, и жизненный путь главного героя обретает почти притчевый масштаб. «Трюк» поставлен по слезодробильной пьесе «Оскар и Розовая Дама»  – о ребенке, умирающем от лейкемии. Тумина, казалось бы, усилила мелодраматизм, обрамив этот сюжет еще одним: Марина Солопченко играет клошара, бывшую циркачку, отчаявшуюся до предела: мы застигаем ее с петлей на шее. Собственно, этой женщине чудесным образом и попадают письма, написанные сиделкой Розовой Дамой о мальчике; и если он умер, то героиня Солопченко, прочитав письма, возвращается к жизни. Но юмор режиссера гасит сентиментальность, уводит от банальностей, позволяет воспринять историю с долей здорового отстранения.

"Трюк"

В сцене, где Оскар «женится» на девочке из соседней палаты Пегги Блю  – у Шмитта дети лежат в одной койке, – у Туминой они смотрят чувственные кадры из «Мужчины и женщины» Лелуша. Вот в «Комнате Герды», свежей премьере «Особняка», Герда Алисы Олейник встречает наконец брата и проникновенно выговаривает Каю все, что у нее накопилось, вспоминает картины детства. У зрителя наворачиваются слезы, как вдруг Олейник, всмотревшись в Кая, картонную куколку, хрипло выдыхает: «Ой, обозналась!» Тебе и грустно, и смешно. В «Колином сочинении» пронзительно звучит стихотворение Коли Голышева – как он на электричке едет «туда, где девочка Варя живет». Персонажи Туминой проделывают и более опасные путешествия. По структуре ее спектакли тянутся к сказке: герои проходят путь, полный препятствий, порой смертельных, и предполагающий жертвенность. Он совершается не для себя, но из любви к другому. 

"Деревня канатоходцев"

В основу спектакля «Деревня канатоходцев» (Театральная компания «Открытое пространство») лег старинный обычай одной дагестанской деревни, жители которой славятся мастерством хождения по канату. Невеста перед свадьбой должна была пройти по канату над ущельем, если проходила, то играли свадьбу, если нет, то жених облачался в траур. В спектакле все завершается хорошо потому, что жених, с детства любивший свою избранницу, не смог поступить иначе, как вместе с ней шагнуть на канат. И этот максимализм характеризует сценический мир Туминой. Андерсен совершенно логично возник на ее режиссерском пути. В «Комнате Герды» Олейник на протяжении часа  – не покидая крошечную комнату, –разворачивает на наших глазах андерсеновский сюжет, трансформируясь из состарившейся Герды в девочку, из Маленькой разбойницы – в бабушку-финку. Радость встречи с братом постоянно усиливается: вот и розы, выросшие в стене комнаты-мирка Герды, говорят ей, что они были под землей – и Кая нет среди мертвых. Но это спектакль о Герде, которая, проделав такой сложный путь, в конце споткнулась, остановилась.

"Комната Герды"

Под таинственное песнопение на северном языке (явно откуда-то из владений Снежной королевы) Олейник всматривается куда-то перед собой. Вопреки законам сказки, эта Герда не нашла Кая, вроде бы не обрела то, к чему шла. Но она, дойдя до самого края земли, посмотрела за этот край; а может, впервые так глубоко заглянула внутрь себя? В любом случае, это мгновение прорыва в инобытие – метерлинковское по существу – завораживает. Яна Тумина, обитанию в стабильном гостеатре предпочитающая дух свободы и «фрилансерское» плавание, работающая с разными коллективами,  – очень узнаваемый режиссер. Узнаваема ее интонация, такая гуманистичная, при этом лишенная дидактики. «Многожанровые» спектакли Туминой бывает сложно приписать какой-то аудитории, на них приглашены и дети, и взрослые. Возможно, для тех и других так ценен дар режиссера всматриваться и в самого крошечного человека, и в песчинку на фоне мироздания, которые не меньше этого мироздания. «Во многой мудрости многая печали, и кто умножает познания, умножает скорбь»: кажется, Тумина так понимает это. И она словно говорит зрителю: да, этот мир враждебен, непонятен, но не бойтесь, пойдемте вместе. Она знает, что обступающему мир мраку и холоду есть альтернатива. Есть. Внутри человека.

МНЕ НРАВИТСЯ РАБОТАТЬ В НЕГОСУДАРСТВЕННЫХ ТЕАТРАХ ПОТОМУ, ЧТО ОНИ КАК СЕМЬЯ. 

В ГОСТЕАТРАХ Я ПУТАЮСЬ В СУБОРДИНАЦИЯХ. 

МНОГО СУЕТЫ...

Текст: Евгений Авраменко

ИСТОЧНИК: «Петербургский театрал» | №2 (10) март 2018

"Корабль ЭКЗЮПЕРИ"

Read more…